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我这里所讲的“现代经验主义”是广义的，大体上有两层含义：其一是有别于传统经验论，是对近代经验主义哲学的继承、发展和创新；其二是局限于感觉经验现象世界来讨论哲学问题，特别是哲学中的知识论问题。在这里，把凡是坚持从感觉经验出发来拒斥形而上学，将哲学科学化，将哲学知识论等同于科学命题陈述的流派思潮都归属于现代经验主义。它主要包括以奥古斯丁、孔德、斯宾塞、穆勒等为代表的第一代实证主义，以马赫、阿芬那留斯等为代表的内在实证主义和以罗素、维特根斯坦、石里克、卡尔纳普等为代表的逻辑实证主义以及以波普尔、库恩、拉卡托斯等为代表的科学哲学等。现代经验主义的典型理论特点是，力求哲学像专门科学一样具有精确的科学性质。与“思辨形而上学”相反，“主体间可检验性”是现代经验哲学论断的根本要求，一切哲学论断都必须有精确的检验标准，以使对哲学问题有可能进行严格科学的讨论。凡是不具有“主体间可检验性”的问题就是哲学上的假问题，就应该从有意义的哲学问题之列中被清除出去。现代经验主义科学知识论的基本观点有二：其一，坚持科学中所使用的每一个概念都应是经验概念，逻辑的和数学的形式概念除外；一切不能满足此条件的假概念均应被排除于科学之外。其二，真正科学的陈述要么是能够获得逻辑上的论证的，要么是能够被经验证明为可靠的；凡是不能从逻辑上或从经验上加以证明的陈述就应作为非科学的陈述予以拒绝。 应该说，经验科学的发展使哲学认识论从“要么是绝对知识，要么是怀疑”的极端看法中解放出来。古代、中世纪和近代开始的一段时期里，人们如果不是怀疑主义者，就必然追求某种绝对知识和永恒真理。但经验科学的发展则促使人们认识到否定有绝对的形而上学知识的存在并不就意味着一定要否定一般科学。一旦人们立足于经验主义的立场，便能很好地理解这一情形。虽然不存在绝对知识，但通过经验证明是确定可靠的陈述却是存在的。人们也完全没有必要或者因为持有相对主义和怀疑论就放弃哲学研究或者因为否认相对主义和怀疑论就被迫从事哲学思考。

隋唐时期，尤其是唐代是中国古代经济、文化发展的极盛时期。因此，唐代不仅是诗歌与书法的黄金岁月，而且也是中国绘画进入成熟与辉煌、具有大气磅礴创世精神的时代。故唐人张彦远《历代名画记》指出这一绘画时代，乃为“近古之画，灿烂而求备”。中国山水画的发展为何从隋初经中唐至晚唐后进入高度成熟时期呢？这首先要归结于唐代封建经济、文化发展的成熟性，此外还有两个重要因素： 一是佛教禅学兴盛对社会及士人心理的影响，如潘天寿所指：“中唐以下，佛教各宗，多论理深艳，宗旨繁屑，与当时的时代不能适合。只有禅宗的宗旨，高远简直，自有清真洒落的情调。简静清妙的一种别调语录，很适合当时文人士大夫文雅的思想与风尚，而于绘画一面，乘此时代思潮转运的中间，王维、卢鸿一、郑虔等，皆是当代文士，在思想相通之处，自然兴起寄兴写情的画风，别开淳秀幽淡的水墨淡彩的大法门。” 二是唐代统治者推行对士大夫阶层相对宽松的统治政策，形成有利于文化发展的氛围。这两个基本原因有利于唐代画坛人才辈出，绘画艺术蓬勃发展。

1972 年新疆维吾尔自治区吐鲁番阿斯塔那 201 号唐墓出土，高 9.7-16厘米，泥塑，彩绘。现藏新疆维吾尔自治区博物馆。这一组俑共四件，为家内奴仆劳作俑群。 墓主人是高昌豪门张氏家族成员张君行之母，卒于唐高宗咸亨五年（ ，也即上元元年）。墓葬未遭盗掘，俑群保持原状，故可以清楚地看到从舂粮到烙饼的劳动全过程。自左至右依次为：一人双手握杵，站立石臼旁，作舂粮状；一 坐，双手捧一簸箕，正在簸扬清除粮中的谷糠等杂质；一人左手扶着上磨盘作添加状，右手把住磨棒，正在从事磨粉的劳动；最后一人是席地而坐，双腿向前平伸，上置面板，双手按 面杖作擀饼状。其旁置一饼鏊，上画圆饼形，以示其正在进行着烙饼的劳动。四俑的发髻、服饰大致相同。都头挽高髻，身穿短襦长裙，但却用红、黄、黑、粉白、浅蓝等色分别施彩，勾勒出各俑的区别和不同的劳动工具。四俑的姿势、神态各不相同，大小也不一致，加上身旁或手持的劳动工具，鲜明而形象地反映了她们正在进行着不同工序的劳动。同时，通过淡淡的画眉、施彩，惟妙惟肖地勾勒出奴婢们全神贯注地紧张劳动的形象。其塑形、施彩虽未刻意求精，但塑造者却紧紧地抓住了各自劳作的特征，犹似一组写生画呈现在我们面前。这充分反映了创作者的高度洞察力和精湛的艺术技能。 考古发掘所知，唐代墓葬中，无论是边远的高昌地区或是以长安、洛阳为中心的两京地区，大多随葬有镇墓俑、仪仗俑和僮仆俑数种。僮仆俑一般只出1-2 件，最多的也只出三件。 即加上和井栏同出的打水女俑，或和灶同出的烧火女俑，或和磨同出的磨粉女俑。且这类庖厨俑，皆为模制，形象显得呆板，缺乏艺术感染力。而此墓所出的僮仆女俑群，不仅组合种类多样，而且艺术形象十分传神，制作工艺也相当精致，极为罕见，是一组极其难得的艺术珍品。

台湾诗人Y先生说：“在海外，夜间听到蟋蟀叫，就会以为那是在四川乡下听到的那一只。”这句充满深情的话，触动了多少海外游子的心，也引起了祖国大陆同胞对海外骨肉同胞的眷恋。台湾著名诗人洛夫就以这句话为发端，写了《蟋蟀之歌》：唧唧之声如一条小河，“童年遥遥从上流漂来”，漂来了成都，漂来了四川醉人的乡下，漂来了蜿蜒的嘉陵江、偏僻的小站、猿啸两岸的三峡以及那青瓷盘中的豆瓣酱。还漂来广东、北平和湖南的蟋蟀鸣叫之声。那叫声或“苍凉”，或“悲伤”，或“聒噪”，或带有“辣味真是“千丝万缕”难排解，偏在“白发散落的枕边”鸣。这句话也深深感染了大陆诗人流沙河的心。他满怀骨肉之情，遥望海峡彼岸，从心底深处唱出了《就是那一只蟋蟀》的歌。全诗共六节，每节都以“就是那一只蟋蟀”为发端，并以蟋蟀为吟咏的对象物，展开情思，奏出一曲曲乡音，奏出一支支眷恋的歌，情深意切，催人泪下。

出土于秦始皇陵一号兵马俑坑。 这是秦俑坑中常见的一种兵俑。袍俑形制有多种，这是袍俑中的一种，现藏陕西省秦俑考古队。 这件陶俑的颧骨高突，眉脊微隆，耳轮较宽，鼻头稍大而前突，上嘴唇厚，腮微凹，留络缌胡。面部轮廓表现出他是一个典型的秦川人。袍俑身穿竖领长袍，右掖，身上没有穿铠甲和护膊，脖子上系一条汗巾。类似的俑在三个俑坑里都能见到，是一种最常见的俑。 和其他的俑相比，这个俑的发式是比较独特的，先分上下两层，将鬓角附近的（下层）头发和脑门、头顶上的（上层）头发分出右，然后将两拨头发向后梳，梳到后面的两拨头发皆拢于头顶，最后打一个挽花，又用丝绳之类的物件将头发系起，形成一个高髻。由于这个发髻偏在头顶的一侧，似可将这种发式称为偏头髻，以与其他发式区别开来。 这件陶俑制做得非常逼真，胡须、毛发皆历历可见。通过研究可以得出结论：这个俑的发丝是用特制的梳子一样的工具刮划出来的；头顶上的螺旋状发髻纹样是用特制的棒状物压制成的；衣服的纹路、波浪般的衣纹是用线雕方法表现出来的；嘴、鼻、眉、眼是用浮雕手法表现的。耳朵、胡须、发髻、衣领等都具有圆雕与堆塑的意味，显然，秦俑艺术具有较浓的装饰意味。装饰艺术是中国古代青铜器造型上常用的手法，秦俑艺术继承了这一传统，并将其发扬光大。秦俑艺术还将传统的圆雕、浮雕、线雕有机地结合起来，并运用塑、堆、捏、贴、刻、画等民间画工常用的“六法”，来显示立体形象的体、量、形、神、色、质等艺术效果。传统的艺术和民间的艺术有机的结合，在秦俑的制作过程中得到了体现。这种有机结合的艺术对后世有着深刻的影响，在雕塑史上具有划时代的意义，反映出秦人的艺术水平。 由这件陶俑想起了秦俑制作方面的一些特点：一，不同发式（或头饰、冠式）的陶俑，其身分是不一样的。如将军俑头上经常是戴一个翼形饰物，这个翼形饰物是表现官阶和军中地位的；再如军吏俑，他们的头上都有一个可以折起的冠状物，这表示他的官阶；还有，骑兵俑头上大多都没有戴头饰，只有一个像游泳帽一样的帽饰，这大概是考虑到了骑兵的速度快，发髻和帽饰都不易戴牢，故戴这种冠饰。至于铠甲俑，或头戴介帻，或分左右梳头，发髻皆梳于脑后；武士俑则是头顶正中梳高发髻，部分武士发髻根部扎布巾；所有的袍俑都梳发髻，发髻或高或矮没有定数，但都是偏头髻。二，不同年龄的秦俑，在胡须表现方面是不一样的，而胡须和官职则没有直接关系。依据秦律，年满十八岁的青年人都须从军，从生理和发育的情况看，这种青年人还没有长出胡须来，从尊重历史原貌出发，青年秦俑通常不表现胡子，如一号坑中一个两眉低垂的青年袍俑嘴上就没有堆塑胡子。依照秦律，年纪在六十岁以下的人，都须从军打仗、服兵役，这在秦俑中也有表现，如同是一号坑中出土的一件陶俑，他的胡子已经下垂，表明年纪已经不小了，当在五十岁以上。就社会而论，毕竟是青壮年人居多，秦俑也尊重这种事实，大多雕塑的都是青壮年人。秦俑对表现青壮年人的胡须是费了很多心思的，胡须是各种各样，通论之，则以上唇两撇八字胡，下唇正中一撮须为主。

综观中国几千年的科技文化史，我们可以骄傲地告之世人，中国古代科学技术是极其光辉灿烂的。中国曾是一个科学技术高度发达的文明古国，中国古代科技，是中华民族文化遗产中重要的组成部分。天文学、农学、算学和医学四大学科以及陶瓷、丝织和建筑三大技术，构成了中国古代独特的科学技术体系，对古代人类进步做出过巨大贡献；闻名遐迩的古代四大发明，更是对世界近代科学的诞生起了重要的推动作用。英国科学史学家贝尔纳说，中国“许多世纪以来，一直是人类文明和科学的巨大中心之一”。英国著名的中国科技史学家李约瑟也指出：“中国在公元3世纪到13世纪之间保持一个西方望尘莫及的科学知识水平。”然而，中国古代科技在近代落后了。分析总结其落后的原因，对于我们今天仍具有深刻的借鉴意义。中国古代在科学的各个领域，都创造了辉煌的历史，取得了卓绝的成就，尤以在天文学、农学、算学、医学等方面取得的成就最为突出，中国古代科学对整个人类文明进步做出了突出的贡献。